10 minut vzhodno - plesna predstava

α {Kolofon}

Režiserji in koreografi: 10 MIN S PINO BAUSCH
László Hudi

9:24
Edward Clug

FRAGMENTI
Snježana Abramović

POT DOMOV
Iztok Kovač

YVES KLEIN POLJUBLJA ĐURĐICO BJEDOV
Matjaž Berger
Ustvarjalci in izvajalci: Gyula Cserepes, Luke Dunne, Katja Legin, Lada Petrovski, Ana Štefanec, Renan Oliveira k.g., soustvarjanje - Claudia Catarzi, Nana Milčinski, Vlado Repnik
Produkcija: EN KNAP
Koprodukcija: Anton Podbevšek Teater, SNG Maribor opera in balet, Workshop Foundation in Zagrebački Plesni Ansambl

O predstavi

10 MIN VZHODNO je projekt, ki v središče postavlja fluidnost in neulovljivost časa v kontekstu geografskih in družbenih okvirov ter ideologij. Pet koreografov in režiserjev iz Hrvaške, Madžarske, Romunije in Slovenije - geografskega območja, ki sta ga do pred dobrim desetletjem zaznamovala »železna zavesa« in socializem, se v natančno odmerjenem času desetih minut spopada s svojim in kolektivnim dojemanjem časa.

10 MINUT VZHODNO: Yves Klein poljublja Đurđico Bjedov

Yves Klein

Iz predavanja »Predmetnost in reduktivizem«
Sorbona, 3. junij 1959

Slikar prihodnosti bo slikar, kakršnega še nismo videli. To se bo zgodilo v naslednji generaciji. In nedvomno sem se ravno preko barve korak za korakom seznanil z nematerialnim. kleinZunanji vplivi, ki so me spodbudili, da sem se podal na to monokromatično pot, ki me je privedla do nematerialnosti sodobnega časa, so številni: prebiral sem dnevnik Delacroixa, tega mojstra barve, čigar delo se nahaja na izviru sodobnega liričnega slikarstva. Proučeval sem položaj Delacroixa glede na Ingresa, mojstra akademske umetnosti, ki je gojil linijo in vse njene posledice, ki so, po mojem mnenju, sodobno umetnost privedle do krize oblike. Ta se razkriva v čudovitih, grandioznih, a dramatičnih pustolovščinah Malevicha ali Mondrianovih nerešljivih problemih organizacije prostora, kar je okrepilo polikromatično arhitekturo, zaradi česar naš sodobni urbani razvoj tako močno trpi. Nenazadnje pa me je najbolj šokiralo, ko sem odkril freske v baziliki svetega Frančiška Asiškega, ki so pretirano monokromatične, uniformne in modre – kar lahko najbrž pripišemo Giottu (morda pa jo je napravil kakšen izmed njegovih učencev, nemara celo kakšen privrženec Cimabueja, ali celo kakšen izmed umetnikov šole v Sieni, čeprav ima modra, o kateri govorim, enak značaj in kakovost kot modra na Giottovem nebu, ki ga je moč občudovati v isti baziliki, le eno nadstropje višje). Morda je imel Giotto zgolj figurativni namen prikazati jasno nebo brez oblačka, vendar je ta namen vseeno definitivno monokromatičen.

Žal sem dela Gastona Bachelarda odkril zelo pozno – šele lani, aprila 1958. Pogosto me sprašujejo, zakaj sem izbral modro. Moj odgovor temelji na čudovitem odlomku o modri, ki se nahaja v knjigi Zrak in sanje Gastona Bachelarda. To je predvsem Mallarmejevski dokument, v katerem poet, ki živi v »zadovoljni zdolgočasenosti nad svetom med jezerci pozabe«, trpi zaradi ironije modrine. Zaznava pretirano sovražno modrino, ki skuša z neutrudljivo roko »napolniti zevajoče modre luknje, ki so jih zlobno napravile ptice«. V kraljestvu modrega zraka se, bolj kot kjerkoli drugje, zdi, da je svet dostopen najbolj nebrzdanim fantazijam. Takrat namreč fantazija doseže resnično globino. Modro nebo zeva pod sanjami, sanje uidejo dvodimenzionalni podobi; in kmalu sanje v zraku paradoksalno obstajajo samo v dimenziji globine, medtem ko ostali dve dimenziji, v katerih se nahajajo slikovite in naslikane fantazije, izgubi vse vizualno zanimanje. Svet je tako na oddaljeni strani neposrebrenega zrcala. Obstaja imaginarni onkraj, onkraj, ki je čist in nestvaren, in kjer domuje Bachelardov čudoviti izrek: »Najprej ne obstaja nič, potem je globina ničnosti, ki ji sledi brezno modrine.«

Modra nima dimenzij – v bistvu jih presega – medtem ko pri drugih barvah ni tako. Predstavljajo pred-psihološko prostranstvo. Rdeča, recimo, predpostavlja kraj žareče toplote. Vse barve predramijo določene asociativne zamisli, psihološko materialne ali otipljive, modra pa nakazuje kvečjemu morje in nebo. Slednja pojma pa sta navsezadnje nekaj najbolj abstraktnega pri vidni naravi.

Yves Klein

Iz »Priprava in prezentacija razstave 28. aprila 1958 v galeriji Iris Clert, v Ulici lepih umetnosti 3 (3 rue des Beaux-Arts), Pariz«

Prepričan sem, da bom svoj cilj dosegel, če se bom zavedal svojih dejanj in navdušeno izvedel demonstracijo ter na stene galerije v svoji običajni tehniki nanesel eno ali več plasti barve. To pomeni, da bom delo opravil z najboljšimi nameni in po svojih najboljših močeh. kleinUporabil bom čisti beli litopon (cinkov sulfid), ki ga bom zmešal z mojo posebno mešanico alkohola, acetona in vinilne smole (ki ne uniči čistega pigmenta, ko jo fiksiramo na podporno površino), z valjarčkom pa bom nanesel lak.

Sicer ne igram vloge slikarja, kar pomeni, da si dovolim delati tako hitro in na način, kot ustreza meni, obenem pa sem svoboden, in morda moje dojemanje malce popačijo čutne zaznave. Prepričan sem, da bo slikovni prostor, ki mi ga je uspelo predhodno stabilizirati v ospredju in okoli mojih monokromatičnih slik, od tod dalje zelo dobro umeščen v prostor galerije. Moja aktivna prisotnost med izvajanjem v prostorih galerije bo ustvarila vzdušje in izžarevajoče slikovno okolje, ki običajno preveva atelje umetnika, ki ima resnično moč. Gre za senzibilno zgoščenost, ki je sama po sebi abstraktna, a vseeno resnična in živa na vsaki lokaciji.

Da bo povsem jasno, da se opustil materialne in fizične aspekte modre barve, odpadkov in koagulirane krvi, ki izvirajo iz prvinske materije in senzibilnosti prostora, želim od prefekture Seine in francoskega elektro podjetja (Electricité de France, EDF) pridobiti dovoljenje, da obelisk na Place de la Concorde osvetlim modro. Če pred že postavljene svetlobne projektorje postavimo modre filtre, lahko razsvetlimo celoten obelisk, njegovo vznožje pa bo ostalo temno. Tako bi spomenik spet zažarel v vsej svoji mistični enkratnosti starodavnih umetnin, hkrati pa bi prispeval k rešitvi večnega problema – »vznožje« je bilo namreč vedno zaznano kot kip. Če bi obelisk razsvetlili na ta način, bi ga to metaforično poneslo v nespremenljivo in statično nebo. To bi bilo veličastno gibanje sočutne domišljije po celotnem Place de la Concorde, nad predzgodovinsko javno razsvetljavo na plin, kot orjaški klicaj brez pike!

Otipljiva in vidna modra bo tako zunaj, na ulici, na prostem, noter pa bo ostala dematerializacija modre: obarvani prostor, ki je neviden, vendar je človek z njim prežet.

Yves Klein

Iz »Moj položaj v bitki med linijo in barvo«, 16. april 1958, Pariz

Menim, da slikarstvo pomeni osvobajanje prvinske oblike snovi. Običajno slikarstvo je zame zaporniško okno, čigar linije, kleinkonture, oblike in kompozicija so določene z rešetkami. Linije konkretizirajo našo umrljivost, čustveno življenje, mišljenje in celo duhovnost. Predstavljajo naše psihološke meje, zgodovinsko preteklost, okvir, slabosti in želje, sposobnosti in iznajdljivost.

Barva pa je merilo narave in človeka. Kopa se v kozmični senzibilnosti. Senzibilnosti slikarja ne bremenijo skrivnosti kotički in špranje. Za razliko od tega, k čemer nas ponavadi napeljuje linija, je barva kot vlaga v zraku; je materializacija snovi. Je snov v svojem prvinskem stanju.

Nič več ne morem odobravati »berljivih« slik. Moje oči niso ustvarjene, da bi brale sliko, ampak da bi jo videle. Slikanje je BARVA, Van Gogh pa je izjavil: »Hočem ven iz neopisljivega zapora.« Prepričan sem, da je podzavestno trpel, ker je videl, kako je barva razrezana na koščke zaradi linij. Zavedal se je posledic tega.

Barve same po sebi naseljujejo prostor, linija (črta) pa samo potuje skozenj in ga brazda. Linija potuje skozi neskončnost, barva pa je neskončnost. Skozi barvo se popolnoma poistovetim s prostorom; takrat sem resnično svoboden.

Yves Klein, okoli leta 1958

Ne maram, če so barve podložene z oljem. Zdijo se tako mrtve. Bolj kot vse me razveseljujejo čisti pigmenti v prahu – takšni, kakršne sem pogosto videval pri prodajalcih barv. So polni nkleinaravnega in neverjetno avtonomnega življenja. To je prava barva. Živi in otipljivi barvni material.
Moti pa me, ker ves ta žareči prah izgubi svojo vrednost. Ko mu dodamo lepilo ali karkoli, s čimer naj bi ga utrdili, postane moten in neizrazitega tona. Lahko dosežemo učinek gostega premaza z barvo, vendar med sušenjem dejanska čarobnost barve izgine.Zdi se, da lepilo oziroma snov, s katero naj bi barvo utrdili, vsako zrno prahu ubije.

Ker me ta novi monokromatični material neznansko privlači, sem se odločil, da izvedem tehnično raziskavo, s katero naj bi odkril medij, ki je sposoben fiksiranja čistega pigmenta na podporno ploskev, ne da bi ga pri tem spremenil. Barvna vrednost bi bila tako predstavljena na slikovni način. Očitno je, da me je čisto uročila možnost pustiti zrnca pigmenta v popolni svobodi, tako, kot obstajajo v prahu – sicer so lahko zmešani, a neodvisni hkrati. Čim se pojavi kakšno 'ujetništvo', to pomeni napad na svobodo, življenje pa oveni – odvisno od stopnje ujetosti.

Da bi pigment v prahu, na katerega sem naletel pri grosističnih prodajalcih barv, v sliki ostal nevezan, bi ga moral preprosto nanesti na podlago. Nevidna sila privlačnosti bi poskrbela, da bi tam ostal v nespremenjeni obliki. Takrat nisem menil, da je to možna ali sprejemljiva rešitev za občinstvo, ki občuduje vizualne umetnosti – tudi če bi bila še tako neformalna. Tako sem se odločil za delo v slikovni obliki – za slikanje monokromnih umetnin!